Autoria: Joyce Santos
Roteiro Cinematográfico
ROTEIRO CINEMATOGRÁFICO // ELEMENTOS FUNDAMENTAIS DO ROTEIRO
Há apenas 3 elementos fundamentais do roteiro:
Cabeçalho da cena – Deve conter Int. Ou Ext. Localidade e tempo.
Descrição visual – Somente o que você VÊ E OUVE quando está assistindo ao filme.
Diálogos – As falas e pensamentos dos personagens
CABEÇALHO DA CENA
O cabeçalho da cena nos diz onde e quando a cena está acontecendo. Simplesmente, há apenas dois locais onde isso pode acontecer: dentro (INT.) ou fora (EXT.). E os tempos possíveis são diversos: você pode simplesmente indicar noite, dia, manhã, etc. ou indicar a hora exata do acontecimento. Se necessário, pode-se dar uma especificação maior tanto do local como do tempo.
Exemplos de cabeçalho de cena:
EXT. CENTRO DE SÃO PAULO – NOITE
EXT. CENTRO DE SÃO PAULO – AVENIDA PAULISTA – NOITE
INT. CASA DE ANDRÉ – DIA
INT. CASA DE ANDRÉ – SALA – HORAS DEPOIS
DESCRIÇÃO VISUAL
Também conhecida como ação, a descrição visual é aquilo que está se vendo na tela e nada mais, exceto se necessárias indicações de sons. Uma falha comum nos roteiros é indicar aquilo que não se passa na tela.
Exemplo:
Pedro, da vitrine, olha para o carro que sonha possuir desde criança.
O trecho “que sonha possuir desde criança”, não é uma indicação visual, mesmo que Pedro demonstre isso com sua expressão facial.
O modo correto seria:
Pedro, da vitrine, olha para um carro no interior da loja.
Ou se quisesse deixar claro a admiração de Pedro pelo carro:
Pedro, da vitrine, com os olhos brilhando, olha encantado para um carro no interior da loja.
Na descrição da cena, não exagere nos adjetivos e nos detalhes, seja o mais conciso e claro possível. Filmes de ficção-científica e de fantasia geralmente exigem mais descrições do que uma comédia, por exemplo.
DIÁLOGO
Diálogo é um elemento difícil da roteirizarão, tanto que houve (na Europa principalmente) o dialoguista, que tinha como única tarefa escrever os diálogos. Há vários tipos de diálogo. Cabe ao roteirista ou o dialoguista saber que tipo de dialogo se encaixa melhor ao roteiro. O roteiro de gangster do filme Os Bons Companheiros de Martin Scorsese, por exemplo, usa diálogos realistas, isto é, tenta imitar como as pessoas falam na vida real. Enquanto o Poderoso Chefão (escrito por Coppola e Puzzo) tem um diálogo mais direto que enfatiza sobre tudo a fácil compreensão.
Dependendo do universo da história e seus personagens, um mesmo diálogo pode ser dito de diversas maneiras. Como exemplo, vou citar aquele celebre fala de E O Vento Levou…
“PARA SER FRANCO MINHA CARA, ESTOU DANDO A MÍNIMA!”
Imaginem se esse mesmo diálogo fosse dito por um traficante carioca na época atual:
“QUER SABER? ESTOU CAGANDO PRA ISSO!”.
Ou se o roteirista preferir escrever o diálogo com os vícios de linguagem, imperfeições e etc, o diálogo poderia ficar assim.
“QUÉ SABÊ? TÔ CAGANDO PRA ISSO!”
Para fazer do diálogo realista, é obviamente permitido escrever de modo errado como o personagem falaria. O diálogo realista não está apenas no vocabulário, mas também em hesitações, gaguejos, cacofonias, interrupções de pensamento, etc.
No roteiro, o diálogo é escrito no centro da folha, com as margens mais estreitas e o nome do personagem todo em MAIÚSCULO. Para maiores informações consulte o guia de formatação Master Scenes contido neste mesmo site.
ROTEIRO CINEMATOGRÁFICO // GUIA DE LAYOUT MASTER SCENES
Hoje em dia, podemos dizer que quase todos os roteiros para cinema são escritos no formato americano Master Scenes, que implica uma página de roteiro para cada minuto de filme. Para conseguir esse tempo Pg/Mim, requer um pouco de prática, mas não conseguir alcançá-lo não irá interferir na qualidade do enredo.
Por que usar o Master Scenes? Por que é um sistema simples, muito usado (qualquer pessoa da área de cinema que vê-lo vai saber que é um roteiro) e permite ao roteirista se concentrar mais no que é o dever dele: contar uma história.
Os roteiristas não-americanos usam uma formatação mais liberal, que permite a indicação de transições e, às vezes, a indicação de planos quando for essencial para o entendimento da cena. Já no Master Scenes, mais rigoroso, o roteirista não pode fazer qualquer tipo de indicação nem ao diretor, poucas vezes aos atores, nem a qualquer outro técnico da fase de produção. Mas isso é discutível, pois quando num roteiro está escrito: “MARIA brinca com sua aliança de casamento entre os dedos”, nenhum diretor será louco de mostrar essa cena em plano geral! O que ele fará será um enquadramento em close ou mais próximo.
Como regra, corte o máximo possível de indicações técnicas e se concentra ao máximo no enredo do roteiro. Sempre há algum modo de sugerir algo ao diretor, fotógrafo, ator, editor e outros da área, sem usar explicitamente um termo técnico… Use o bom senso.
1. PREPARANDO A FOLHA
Papel: Tipo Carta (21,59 cm x 27,94cm)
Margens
Superior: 2,5 cm.
Inferior: entre 2,5 cm a 3 cm;
Margem esquerda: de 3,5 cm a 4 cm
Margem direita de 2,5 cm a 3 cm;
Fonte: Courier New, tamanho 12 pt. Não use itálicos ou negritos.
2. CABEÇALHOS
Alinhamento esquerdo;
Todas em MAIÚSCULO;
Numeração opcional.
3. DESCRIÇÃO DA CENA
Alinhamento esquerdo ou justificado;
Uma linha de espaço entre os parágrafos;
4. DIÁLOGO
Personagem
Recuo esquerdo de 6 a 7cm;
Todas em MAIÚSCULAS.
Indicação ao ator
Recuo esquerdo 1cm a 2 cm menor que o recuo do Personagem;
Entre parêntesis.
Diálogo
Recuo esquerdo de 3 cm a 4 cm;
Recuo direito de 1,5 cm a 2,5 cm;
Alinhamento esquerdo ou justificado;
Outras indicações
Escritas ao lado do nome do personagem, entre parêntesis, usando a mesma formatação;
V.O. = Voice Over (voz)
O.S. = Out of Screen (fora da tela);
CONT = Continuando;
MAIS = usado para indicar que o diálogo foi quebrado pela página.
5. TRANSIÇÕES
Alinhamento direito;
Todas em MAIÚSCULO.
6. CAPA
Deve conter o título em destaque; o nome do autor, dados do copyright, dados como o endereço, contato, agente, etc.
Geralmente, a capa é escrita do seguinte modo:
Fontes Courier New 12 pt;
TÍTULO DO ROTEIRO quase ao centro da folha, todas em MAIÚSCULA;
Abaixo do título o nome do autor;
Nas últimas linhas dados do Copyright, do autor, do agente e contato.
7. SEGUNDA PÁGINA
Na quarta linha escreva o Título do Roteiro, centralizado, todas em MAIÚSCULA;
Duas linhas abaixo, com alinhamento esquerdo, todas em maiúscula, escreva FADE IN.
Duas linhas abaixo começam o roteiro em si.
8. ÚLTIMA PÁGINA
Com a mesma formatação das transições, escreva FADE OUT três linhas após o termino do roteiro;
Três linhas embaixo do FADE OUT escreva FIM ou FINAL, todas em MAIÚSCULA, alinhamento centralizado.
9. NÚMERAÇÃO
Em todas as páginas, exceto a capa, no canto superior esquerdo da página;
Fonte normal, 12 pt.
10. ESPAÇAMENTO
Espaçamento simples durante os:
Diálogos;
Nomes;
Indicações ao ator;
Descrições das cenas.
Espaçamento duplo (equivalente a dois Enters) entre os:
Cabeçalhos;
Descrições das cenas;
Transições;
Diálogos.
11. OBSERVAÇÕES
Não haverá problemas se você usar uma padrão de formatação um pouco diferente — só um pouco mesmo O importante é tornar a leitura o mais fácil e visual possível
ROTEIRO CINEMATOGRÁFICO / GUIA DE ROTEIRIZAÇÃO
1. INTRODUÇÃO
Um filme, seja ele de longa-metragem, curta-metragem, documentário ou publicitário, nasce a partir de uma idéia. Esta idéia então se transforma em um roteiro. A idéia pode nascer a qualquer momento, em qualquer lugar, a partir de diversas razões. O jornal diário está cheio de acontecimentos que induzem a idéias de roteiros para um filme. A vida de nossos amigos, contos, livros, sonhos, enfim, devemos estar sempre atento ao que acontece a nossa volta.
Um bom roteiro, com uma boa estória, bem estruturada, bem apresentada, formatada corretamente, contendo as informações necessárias, é de suma importância.
Um roteiro é uma estória contada com imagens, expressas dramaticamente dentro de uma estrutura definida, com inicio, meio e fim, não necessariamente nesta ordem.
Um roteiro bem feito deve ser claro, dinâmico e ter um objetivo real. Um bom roteiro não é a única condição para o planejamento e eficiente do tempo e orçamento do custo de filmagem, mas um bom roteiro é o elemento que permite o bom planejamento de um filme. É importante que um roteiro tenha as tomadas marcadas, assim como suas mudanças; que o conteúdo visual esteja cuidadosamente descrito que seja fácil de se ler, em espaço duplo, sem rasuras e correção. Se ao lermos um roteiro, temos dificuldades em visualizar a cena, muito certamente este roteiro tem problemas.
Existem muitas razões para se ver um filme, e a seleção do espectador é influenciados pela idade, sexo, instrução, inteligência e a maneira como foi criado. Os motivos podem variar de como foi o seu dia no trabalho ou em casa, ou até mesmo fugir do calor. Mas a maioria, no entanto, o que realmente deseja, é deixar para traz por algumas horas, a banalidade e a rotina do dia a dia e viver uma nova vida na tela, através da identificação com os conflitos dos personagens do filme.
2. ELABORAÇÃO DO ROTEIRO
Na elaboração de um roteiro, o roteirista tipicamente o desenvolve da seguinte forma:
A) SINOPSE
É uma breve idéia geral da estória e seus personagens, normalmente não ultrapassando de 1 ou 2 páginas.
B) ARGUMENTO
É conjunto de idéias que formarão o roteiro. Com as ações definidas em seqüências, com as locações, personagens e situações dramáticas, com pouca narração e sem os diálogos.
Normalmente entre 25 a 50 páginas.
C) ROTEIRO
Finalizado com as descrições necessárias e os diálogos. Este roteiro sem indicações de planos ou dados técnicos servirá como base para o orçamento inicial e captação de recursos.
D) ROTEIRO TÉCNICO
Roteiro decupado pelo diretor com indicações de planos, iluminação, movimentos de câmera etc, e que servirá para o Diretor de produção fazer o orçamento final e será o guia de trabalho da equipe técnica.
3. FORMATAÇÃO DO ROTEIRO
Quando escrevemos um roteiro, a primeira coisa que queremos é vê-lo transformado em filme. O homem que poderá tornar isso possível é o Produtor. Portanto, nossa principal preocupação é despertar o interesse desse profissional pelo nosso roteiro. Um produtor está constantemente recebendo roteiros para ler e decidir se vale a pena produzir. Se o seu roteiro está mal formatado e difícil de ler, seguramente irá para o final da fila podendo mesmo nunca chegar a ser lido.Um roteiro deve ser escrito de uma forma clara, para que todos, possam entender claramente as informações contidas, em espaço duplo e com os diálogos destacados. Devemos ter sempre em mente que a equipe técnica fará suas anotações entre os parágrafos, e os atores no espaço livre junto aos seus diálogos. Um dos principais erros do roteirista iniciante, é a falta de espaço em branco em um roteiro.
O Diretor estuda as cenas do roteiro para poder conta-las de modo visualmente dramático. Os Atores decoram seus diálogos e formam a estrutura dramática do caráter de seus personagens. O Desenhista de Produção cria os ambientes segundo as cenas descritas. O Diretor de Fotografia planeja a atmosfera visual das cenas e seleciona as lentes necessárias e o negativo. O Desenhista de Som pensa como serão gravados os diálogos, música e outros efeitos, e já estuda como todos esses ingredientes serão misturados na mixagem final. O Editor de antemão visualiza em termos de tempo e espaço cinematográfico, e assim por diante.
É pelo roteiro, que o produtor terá as informações para elaborar um orçamento após minuciosas decupagens de atores principais, pequenos papéis, figurantes, número de cenas, dos interiores e exteriores, cenas noturnas e diurnas, veículos de cena etc.
Não existiam regras fixas e estabelecidas para se formatar um roteiro. Mas a grande variedade de modos de formatação tornava difícil a leitura dos roteiros, principalmente em concursos de roteiros em que os jurados tinham que ler um número muito grande deles.
Na tentativa de encontrar uma forma padronizada de formatá-los, surgiram em todo o mundo, Cursos de formatação de roteiro e vários livros passaram a ser escrito dedicando-se ao assunto.
Todos são unânimes em algumas regras que passamos a descrever daqui a diante e que quando seguida cada página de roteiro corresponderá aproximadamente a um minuto de filme.
4. O TEXTO DO ROTEIRO
A) CABEÇALHO
Deve ser limpo e claro, somente com as informações necessárias e que não podem estar em outro lugar.
a) Onde a cena se passa (interior ou exterior)
b) O Título da cena
Cada cena do roteiro deve ter o nome do local onde se desenvolve a ação. Para evitar confusões de nomes para a produção, este nome deverá se repetir sempre que a ação se desenrolar naquele local. Assim, uma cena com título de APARTAMENTO DE JOÃO, todas as cenas em seu apartamento, sua rua, portaria do prédio etc, serão sempre APARTAMENTO DE JOÃO, mesmo que ele more com a esposa ou mãe não apareça na tal cena:
c) A seguir, em que momento se passa a cena (diurna ou noturna)
É permitido esclarecer mais detalhadamente esse tempo, ex: anoitecer, amanhecer, meio dia, por do sol etc. Sempre que possível descreva na linha de ação indicações do tempo. EX.: Relógio na parede que marca 12 horas, sol surgindo ou desaparecendo no horizonte.
d) Sempre que houver mudança de espaço e tempo, um novo cabeçalho.
Quando o ator se desloca para um outro ambiente contíguo ao em que se desenvolve a cena e retorna, não será necessário um cabeçalho completo, mas tão somente referencia ao novo ambiente (destacado e maiúscula).
e) É aconselhável numerar as cenas em ordem numérica, porém não obrigatório.
B) LINHA DE AÇÃO
a) Os ambientes do APARTAMENTO DE JOÃO, será o quarto, a varanda, a sala, a cozinha, o prédio onde está o apartamento, a rua do prédio, a portaria do edificio, etc. O ambiente pode estar entre parenteses no cabeçalho logo após o nome da locação, mas eu sugiro iniciar a linha de ação descrevendo o ambiente, mantendo o cabeçalho o mais limpo possível. A linha de ação deve ser clara, objetivamente explicita, deixando claro as passagens de tempo dentro da cena. Lembre-se que você está escrevendo um roteiro, não um livro. Abstenha-se de estilo literário. Se for difícil para o leitor visualizar a sua descrição, alguma coisa está errada. Re-escreva a cena.
b)
No texto de uma cena, cada vez que uma ação termina, a próxima deve estar em outro parágrafo, mantendo sempre espaço duplo entre parágrafos.
c) As rubricas, quando necessárias na linha de ação ou dentro dos diálogos, deve estar entre parentes e itálico.
d) Quando uma ação continua num ambiente contíguo ao da ação principal, não será necessário um novo cabeçalho completo, mas tão somente o nome do novo ambiente destacado em maúscula entre dois espaços duplos, ou após espaço duplo, em maiúscula, seguido de virgula, continuando a linha de ação.
C) DIÁLOGO
a) O nome do personagem deve estar em maiúscula centralizado, após espaço duplo da ultima frase da linha de ação.
b) As rubricas dos atores, quando necessárias devem estar centralizadas erm elação ao nome do personagem, entre parêntesis e itálico. Evite rubricas que induzem ou interferem na interpretação do ator.
c) Os diálogos dos atores devem estar centralizados em relação ao nome do personagem, espaço simples. Neste caso também, uma vez definido o nome do personagem, em todo o roteiro, aquele será o nome do personagem. Se no roteiro a mãe do personagem Luís se chama Amália, e a chamamos no cabeçalho do diálogo da primeira cena como MÃE DE LUIZ, sempre que nos referirmos a ela será como Mãe de Luís. Exceção feita dentro dos diálogos em que um personagem pode chamá-la de Amália.
d) Quando o diálogo precisa continuar na página seguinte, não é necessário colocar novamente o nome do personagem.
e) É aconselhável iniciar o diálogo dos personagens com – (hífen) ou … (três pontos
7. CONSIDERAÇÕES FINAIS
Observem que no exemplo de BAR DON JUAN (e na maioria dos roteiros que seguem o Master Scenes) o roteirista se absteve de indicações de planos de filmagem, já que isto é da alçado pelo diretor. Porque indicar planos e movimentos de câmera, se é o Diretor quem os definirá? E se o roteirista pretende dirigir o filme, porque dizer a ele mesmo como fazer?
Normalmente o roteirista numera as cenas em algarismos decimais em ordem crescente, o que é aconselhável mas não obrigatório.
Os atores, principalmente, ficarão agradecidos se suas falas estiverem destacadas para melhor leitura e suas anotações.
E mais importante de tudo, o primeiro objetivo de um roteiro, é que seja lido por um produtor, que é quem decidirá se o seu roteiro se transformará em filme. Um roteiro bem formatado será mais fácil de ser lido e conseqüentemente com maiores chances disso acontecer.
Em termos de trabalho, as páginas do roteiro são divididas em oitavos. Cada página representa 8 oitavos. Uma página e meia dizemos 1 página e 4/8. A metade da metade de uma página são 2/8 de página e assim por diante.
Uma vez que o Produtor defina o Diretor do filme, este o estudará cuidadosamente, e fará as anotações de como pretende dirigir o filme, especificando plano por plano, os movimentos de câmera, anotações sobre a iluminação após consultas com o Diretor de Fotografia, especificações de direção de arte após consulta com o Desenhista de Produção (ou Diretor de Arte) etc. Normalmente estas anotações são feitas no próprio roteiro, que será então datilografado e entregue a equipe técnica que o usará como guia de trabalho.
É importante notar, que apesar de estar definido a maneira de filmar, o Diretor tem sempre uma latitude de mudanças para que sua criatividade não seja limitada no momento da filmagem.
Sempre que uma cena noturna for filmada durante o dia (noite americana), devemos especificar no cabeçalho da cena N/D (NOITE POR DIA).
Roteiro cinematográfico/ paradigma segundo SYD FIELD
Aqui vamos fazer a análise do paradigma de um roteiro segundo a visão de Syd Field.
Field elaborou duas versões para o paradigma. A primeira, lançada em seu livro “O MANUAL DO ROTEIRO” é menos detalhada. Seus elementos principais são: início, fim, dez páginas iniciais, ponto de virada 1 e ponto de virada 2. A segunda versão do paradigma, contida nos livros “OS EXERCÍCIOS DO ROTEIRISTA” e “QUATRO ROTEIROS” é mais completa. Nessa versão, Field identificou novos elementos: Pinça1, Pinça2 e Ponto Central.
Para demonstrar todos os elementos do paradigma vou usar o roteiro de GUERRA NAS ESTRELAS. Primeiro, porque é um filme bastante popular que quase todo mundo já viu. Segundo, porque segue perfeitamente todos os elementos do paradigma de Field. Algumas cenas do roteiro foram alteradas na sala de edição. Aqui vamos comentar a versão final utilizada no filme.
Antes de entrarmos no paradigma em si, temos que entender a função dos três atos.
O PRIMEIRO ATO ou APRESENTAÇÃO
O primeiro ato contém aproximadamente 1/4 do roteiro. Ele apresenta os personagens principais, qual a situação inicial e qual a tensão principal. O assunto da história deve ficar claro até o final deste ato.
SEGUNDO ATO ou CONFRONTAÇÃO
O segundo ato contém 1/2 do roteiro. Ele põe o personagem principal em ação, aumenta a tenção e o grau de envolvimento com o espectador. Os obstáculos aparecem cada vez mais difíceis. Em resumo, o segundo ato é a jornada do personagem principal superando seus obstáculos para resolver a tensão principal da história.
TERCEIRO ATO ou RESOLUÇÃO
O terceiro ato amarra a trama e leva o envolvimento do espectador a um final satisfatório. É onde ocorre a batalha final contra o vilão, levando a vitória ou a derrota. Todos os conflitos são resolvidos e põe-se um ponto final na história.
Como já sabemos, o paradigma de Field se divide em vários pontos chaves. São eles, na ordem de acontecimento da história: ponto de virada 1, pinça 1, ponto central, pinça 2, ponto de virada 2.
Além desses pontos chaves, Field destaca a importância da cena inicial, das primeiras dez páginas e da cena final.
Abaixo vamos estudar o paradigma elemento por elemento. Quando for citado o número da página, deve se levar em consideração um roteiro genérico de 120 páginas.
O PONTO DE VIRADA 1 é uma mudança no rumo da história que leva ao ato 2. Acontece aproximadamente na página 27.
A PINÇA 1 é uma cena, fala ou seqüência que amarra a trama e a coloca em movimento. Acontece aproximadamente na página 45.
O PONTO CENTRAL é o meio do roteiro, por isso recebeu esse nome. No ponto central acontece uma mudança de direção no ato 2. Acontece aproximadamente na página 60.
A PINÇA 2 novamente uma fala, cena ou seqüência que põe o final do ato 2 em movimento. Muitas vezes a pinça 1 pode ter alguma relação com a pinça 2. Acontece aproximadamente na página 75.
O PONTO DE VIRADA 2 é a mudança no rumo da história que leva ao ato 3. Acontece aproximadamente na página 87.
Agora, vamos encaixar esses pontos chave na história de Guerra nas Estrelas, pois acredito que é a melhor maneira de entender.
O filme começa com uma fantástica seqüência de perseguição de naves estrelares. São apresentados os personagens Darth Vader e Princesa Leia. Ela é capturada pelo Maligno Vader que está querendo recuperar os planos técnicos da Estrela da Morte, uma estação de batalha capaz de destruir um planeta inteiro. Em meio à perseguição, dois robôs conseguem fugir com os planos técnicos da Estrela da Morte. São eles: C3PO e R2D2.
Depois dessa seqüência a história muda para a apresentação de Luke Skywalker, um garoto que vive entediado na fazenda de seu tio. Conhecemos o tio e tia dele. C3PO e R2D2 vão para no planeta de Luke e acabam sendo adquiridos por seu tio.
Luke vê a imagem holográfica emitida por R2D2 da princesa Leia pedindo ajuda a Obi (Ben) Kenoby. Pouco tempo depois, o robozinho R2D2 foge a procura de Ben Kenoby, um velho Cavaleiro Jedi conhecido da princesa Leia. Luke vai ao resgate do robozinho, acaba se metendo numa enrascada e, coincidentemente, encontra o velho Jedi.
Ben Kenoby vê a imagem holográfica emitida por R2D2. Ao saber que Leia foi capturada por Vader e que o robozinho contém os planos técnicos da Estrela da Morte, Ben pede ajuda para Luke em levar R2D2 a Alderan. Luke recusa.
Poucas cenas adiante, Luke e Ben vêem os vendedores de C3PO e R2D2 mortos, provavelmente pelas tropas imperiais. Eles acham que o império quer capturar o robozinho que contém o plano. Luke imediatamente associa que tal incidente levará as tropas imperiais à casa de seus tios. Apavorado, Luke vai até a casa de seus tios, onde os encontra mortos.
Furioso, Luke muda de idéia e decide ir a Alderan com Ben. Esse é o PONTO DE VIRADA 1, que põe fim ao ato 1 e inicia o ato 2. Repare que agora a história é levada para outra direção. Não é mais a história de Luke e sua vidinha chata na fazenda. Agora é a história de Luke numa viagem interplanetária contra as tropas imperiais.
Para ir ao planeta Alderan, Luke e Ben precisam de um piloto que os leve. Então eles vão para uma cantina em Mos-Esley. Na cantina se metem em apuros dos quais conseguem escapar. Conhecem Han Solo, um piloto que dispõe de uma nave superveloz. Eles contratam Han Solo para levá-los há Alderan. Esse ponto da história é a PINÇA 1, que coloca a trama em movimento. Eles já têm um piloto e vão para Alderan.
No caminho, são perseguidos por tropas imperiais e conseguem escapar. Quando chegam próximo a Alderan, apenas vêem uma chuva de meteoros. Essa chuva nada mais é que Alderan em pedaços, pois foi destruído pela Estrela da Morte. Nesse momento, um caça imperial passa por eles. Eles perseguem o caça e tentam destruí-lo, mas antes disso são sugados para dentro da Estrela da Morte pelo feixe de tração. Esse é o PONTO CENTRAL, onde o segundo ato recebe uma mudança de direção. Agora não é mais a história de Luke e Ben tentando chegar em Alderan. Agora é a história de Luke, Ben e Han Solo tentando escapar da Estrela da morte.
Já dentro da estrela da morte, Luke e Han conseguem se disfarçar de tropas imperiais, enquanto Ben tentará desligar o feixe de tração da Estrela da Morte, para que possam fugir. Enquanto Ben segue seu caminho, Luke, Han e os robôs ficam escondidos numa sala. R2D2 descobre que a princesa Leia está presa na ala de detenção da Estrela da Morte. Luke quer resgatá-la, mas Han não o quer. Então, Luke cutuca a ganância de Han para convencê-lo. Essa cena é a PINÇA 2. Ela põe o ato 2 em movimento. Em vez de apenas ficarmos vendo Ben desligar o feixe de tração, também veremos Luke e Han resgatando a princesa Leia.
Em fim, Luke e Han conseguem resgatar a princesa Leia. Ben consegue desligar o feixe de tração. Agora eles têm que voltar para a nave e fugir. Luke, Leia, Han e os robôs voltam para a nave, mas Ben trava um duelo contra Darth Vader e morre. Perseguidos pelas naves do império, Luke, Leia, Han e os robôs fogem da Estrela da Morte a salvos. Esse é o PONTO DE VIRADA 2. A história é revertida numa outra direção que leva ao Ato 3. Agora não é mais a história do resgate da princesa Leia. É a história de uma ofensiva contra a Estrela da Morte.
Numa base da rebelião, após o estudo dos planos técnicos, descobre-se uma fraqueza na Estrela da Morte. Com isso presenciamos uma sensacional batalha final das forças do bem contra as forças do mal. Naves rebeldes enfrentam a Estrela da Morte, que a qualquer momento podem disparar contra o planeta em que se localiza a base rebelde. Obviamente os mocinhos vencem. Luke consegue destruir a Estrela da Morte e a história chega ao fim.